05 Октомври 2015

Георги Балабанов: Всички сме в "Досието Петров"


Автор: Явор Дачков

„Досието Петров“ е филм за конкретните български събития, за зависимостите на човека в едно общество - каквито са повечето общества, като машина за манипулации, средство за създаване на лъжливи реалности, като машината за създаване на псевдореалност, която публично ни се продава.“

- Вашият филм „Досието Петров“ получи Голямата награда на Световния филмов фестивал в Монреал и това като че ли е най-голямото признание за български филм от последните десетилетия. Така ли е, или бъркам?

- Аз не мога да определям дали е най-голямото признание, но като ниво филмовият фестивал в Монреал е един от най-големите, той е единственият състезателен фестивал категория А в Северна Америка и е с много широк спектър към кинематографиите. Интересува се от киното в страните по света, но не откъм комерсиалната страна. Неговият девиз е „Звездите тук са филмите“.

- Това е много хубав девиз – киното като такова, а не комерсиалността, не червеният килим, а качеството.

- Самият фестивал е най-зрителският фестивал, на който съм бил, защото съм виждал Венеция, Кан, Берлин, става в града, макар също да има фестивален център. Но панорамните програми – около 500 филма, които вървят едновременно с конкурса, са в киносалоните в целия град. Монреал е град на фестивалите през лятото – световния джазов, театрален, за документално кино, за авангардно кино. Използва се лятото с пълна сила, преди да настъпи дългата канадска зима.

- Този фестивал е интересен с това, че много хора гледат фестивалните филми.

- Удивиха ме огромните опашки пред кината. Една част от зрителите са абонати и освен това на Площада на изкуствата има огромен киноекран на открито, където минават други филми със също голяма публика. Времето беше много топло и хубаво, така че нямаше пречки хората да гледат, както се казва, кино под звездите.

- Как публиката прие вашия филм?

- Публиката го прие много положително, но тази дума не ми харесва, затова бих казал, че по-скоро го почувства, усети го. Хората не го гледаха като филм за конкретните български събития, а като филм за зависимостите на човека в едно общество - каквито са повечето общества, като машина за манипулации, средство за създаване на лъжливи реалности, като машината за създаване на псевдореалност, която публично ни се продава. Другото, което откривах и споделяха с мен – един за Ливан, друг за Квебек – когато се смени системата, винаги става така, че участниците в предната система се озовават в следващата.

Всички участници в пронацисткия режим във „Виши“ по време на Втората световна война, дори начело с Митеран, както знаем, от колаборационисти станаха убедени демократи. Дори първият директор на Френската национална банка след войната е бил висше ченге от „Виши“, както ставаше тук, но ние си го знаем. Този модел не е създаден тук, не е измислен на родна почва, но може би не е и възможно нещо друго да стане. Както казал Де Гол, когато започнали да се разстрелват и да си отмъщават един на друг: „Спрете, защото ще трябва да разстреляме всички!"

Всички ние сме съучастници! Тука някои решително заявиха, че нямат нищо общо, но дори само да си живял в това време, по някакъв начин си съучастник. И в този смисъл гледаха филма, защото тази страна на реалността е позната навсякъде – като механизъм е един и същ, по един и същ начин става манипулацията. Но което емоционално свързва публиката с филма е енергията, която излъчват актьорите. Говори се, че този филм има странна потискаща атмосфера и светлина, неизвестно откъде проникващ и залепващ страх отвсякъде. Манипулацията не става в един весел и безметежен декор. Може би ние в България и в момента не си даваме сметка, че сменихме само осветлението на декора, преди беше по-мрачно.

- Както казва един наш общ приятел – някак е развеселено. Не много здраво веселие…

- Манипулацията – фабрикуването на биографии, на съдби, на човешки животи – ти открадва дори възможността за лична драма. Твоята драма е определена от машината и от мястото, което ти ти предлагат. Всичко, дори личностните взаимоотношения са предопределени от машината. Машината поглъща дори самите мотористи, тези, които я задвижват. Те заемат същото място там като в наказателна колония на Кафка - създателят на машината за инквизиции влиза в колелетата, машината го поглъща.

Този филм, така или иначе, е за тази драматургия на съдбите. Понякога си казваш – не, това е невъзможно, няма логика, драматурзите дори не се опитват да завършат сюжета. Филмът се приема от неговата притчова страна, усеща се енергията на невидимите движения, страхът, който не се знае от какво е. Имаше и конкретни реакции, каквито бяха на едно семейство румънци. След втората вечерна прожекция ми казаха –благодарим, много хубав филм, но ни върнахте обратно във времето.

- Това е интересно за мен, защото досега много български опити – не само кино опити, си остават неразбрани за другия свят, остават си регионални. А според този успех и според вашия разказ излиза, че вие сте успял да преведете на универсален език една българска история, което рядко се случва.

- Тя не е българска история, защото нашата съдба не е българска история. Тя винаги е направена някъде другаде.

- Да, в смисъл, че не сме ковачи на собствената си съдба.

- И в предишната ни история – преди промените, ние сме модели на едни по-големи модели, които не са тукашни. Възлагат ролите и винаги се намират изпълнители на възложените роли. След това самата промяна дори беше организирана от тях. Но нека не ги приемаме като изключителни злодеи. Това са просто професионалисти, това са хората, които имат качествата да го направят. А останалите не само че не са имали тези качества, а са били и достатъчно наивни, за да позволят да ги заблуждават, поне известно време. Тоест трябва да приемем, че наистина са били добри професионалисти. И в Квебек непрекъснато ми казваха, че при тях еди кога си било така, в Ливан – също, във Франция бяха направо във възторг от сравненията.

- Това филм за прехода ли е или филм за промяната?

- Това не е филм нито за прехода, нито за промяната, а за невъзможността на човека да има собствена съдба.

- Това е точно обратното на американския холивудски дрийм, в който човек сам е ковач на съдбата си, винаги се справя с огромните предизвикателства, излиза напред и се спасява.

- В този филм има доста особена метафизика и може да се разбере само от тази си страна. Знам, че тук вестниците писаха, че това бил филм на прехода, че най-после се появил такъв филм и т.н. Но не е така. За да се освободи човек, трябва да има изход. Тук няма изход, по тази причина няма катарзис в героите, филмът те натоварва и те оставя в едно безсмислие.

- Това е като покана към публиката да не го гледа. Хората искат щастливи истории.

- Но трябва да се подложиш на някакво въздействие, защото той е клаустрофобичен, затворен, осветленията са неестествени. Когато излизаш навън, виждаш нощни кадри на парка на лудница и накрая гробище през деня.

- Спомням си, когато правехте проучванията върху този филм, може би преди около 12-13 години с Жан-Клод Кариер в София. Мина много дълъг период, не остаря ли идеята ви? Как се запазва това усещане или чувство и как можеш да направиш такъв филм. Знам, че при повечето е така в България – от идеята до намирането на финанси минава много време и това е съсипвало много проекти. Вие как успяхте да запазите вашия и, още по-важното, собственото си отношение към него?

- Собственото си отношение запазих, защото не си го представях като филм за прехода и за важността да разкрия чрез него неща, които не се знаят. Това е работа на журналистите, съвсем друга работа е. И другото, аз не виждам какво повече да не е известно за онзи период. Трябва да си бил прекалено наивен или сляп, защото нищо не се е к да имаш живота си, да го откраднеш от институцията, от машината. Това е темата на Кафка. Тя минава от бюрократичната машина до инквизицията на идеологическата машина. Филмът разказва за смяната на единия модел с друг, но в крайна сметка всичко е едно и също. Има една реплика, че „в лудницата съм бил най-свободен“, и реплика на репликата – „но нищо не се промени“. Смени се, но не се промени, машината си е една и съща. И ние сме същите.

Смени се декорът, смени се осветлението. В една голяма част от филма действието е в театъра и в задкулисието, после е в политиката и задкулисието на политиката, а героите са едни и същи. Дори когато ги виждаш в първата част по време на театралното представление. И става така, че театърът е политика и идеология, а политиката е театър. И винаги на преден план и в задкулисието са едни и същи персонажи.

Актьорът играе Дзержински в пиесата "Болшевики“, защото няма какво да играе друго. Пак са отложили „Чайка“ на Чехов. На мен ми казаха – това не е вярно, през 1989 г. нямаше „лениниади“. Могат да проверят другарите критици и критички, че последната поставена в края на 1988 г. играна и през 1989 г. пиеса в Народния театър е „Бресткият мир“ с постановчик Младен Киселов. Как да не е било такова, като беше до последния момент. И всички са съучастници. Всички, които скачаха на сините митинги и си късаха партийните книжки. Предложиха се новите възможности за нова съдба по новия предлаган модел. Съдбата се определя от модела. Той ти определя дори междуличностните взаимоотношения, те зависят от него.

- А как се заинтересува Жан-Клод Кариер от тази история?

- Бях му написал няколко различни неща, от които ми се струваше, че може да излезе филм. С него се познавам много отдавна. Той ми каза, че това го интересува. Не го интересуваха нито перестройки, нито нищо. Някои казаха - ама какво знае той за България. Не му трябва нищо да знае за България. Той знае за човека. А това се разкрива особено в сцената, в която актьорът Петров тъкмо се кани да прочете надгробно слово на починалия си учител по актьорско майсторство – професор и директор в театъра. Петров някога бил отстранен от театъра заради доноси, но не знае кой ги е писал. Негов състудент, който не успява във ВИТИЗ, става ченге и отговаря за театрите в София, му донася една папка точно преди надгробното слово, да види кой ги е писал тези работи. И се оказва, че това е неговият професор. И минути след като разбира това, Петров трябва да направи „нещото“. Какво ще направи? Някой ми каза, че е трябвало да се разбунтува, да направи нещо. Но не, той не се разбунтува, казва си словото. За тази сцена Кариер каза – това е, всичко друго можем да го измислим.

- Вие писахте заедно диалозите или той ги пишеше?

- Той писа диалозите, а после аз ги поставях. Борех се с актьорите да не ги играят. Казвах им – няма нужда да ги играете, просто следвайте сценария, ситуациите. Някои коментираха – възможно ли е Кариер да е написал този сценарий, нищо чак необикновено няма вътре. Но ако сте чели сценарии на големи филми, ще видите, че те са много скучни и безинтересни.

- В „Една любов на Суан“ на Пруст не си спомням да има нещо изключително или нещо извън текста… Но драматургията на Кариер е жестока.

- От сцена в сцена той сменя обстоятелствата и преобръща постоянно героите.

- Ето това е майсторството и това ги кара да реагират.

- Защото аз го бях написал, че след като Петров си завършва словото, ченгето му дава папката с документите. Но Кариер само каза: „Не, не, не! Дава му ги преди това.“ Това е възможността да преминаваш през изпитанията на живота, през колелата на машината за инквизиция, през машината за манипулации – той те пуска в единия край и ти излизаш от другия. Но може и да не излезеш… Другото нещо, което той прави, е, че следи всички герои, никога не ги забравя и измисля причините да присъстват във филма. Тоест, да има сцена, в която нещо да се случва с този герой, за да е оправдано, че го има. И това е един непрекъснат контакт с персонажите на филма. И когато ме попита какви искам да са героите, аз поисках да няма положителни. А той ми казва – колкото и да го очерняш Петров, публиката ще си го иска, той ще е положителният. А през цялото време аз исках той да не е много положителен.

- Изобщо мрак?

- Не мрак, а да е като нас. А той повтаряше, че не може така, че публиката има нужда от това и дори ще му припише качества, каквито той няма.

- Имаше ли документалност, тоест биографии, ситуации, които си спомняте или които знаете?

- Не е измислица, че някога някъде в някой кабинет са раздадени някакви банкови регистрации. Или че някой е извикал някого и е казал – виж какво, ставаш капиталист. Не знаехме как точно е казано, с какви думи, какво да напишем. А Кариер ми казва – ами тогава няма да ги пишем.

- То едва ли е имало много думи в тия работи.

- Затова диалозите са много пестеливи. Примерно там един ментор, посвещаващ в банкерството своя подчинен му казва, подавайки му една папка: „Дядо ти е бил банкер. Ето ти банка! Има решение за отваряне на банков сектор“. „На кого?“ „На партията“ И това е всичко. По този начин не рискуваш да стане невярно. А липсата на думи му запазва и тази страна на загадъчност.

- А има ли хумор във филма и смях?

- Има. Но когато се намираш в една зала по патоанатомия, там също може да има смешни и абсурдни неща. Но някак си особено е мястото, особена е атмосферата. Понякога можеш да се изсмееш на нещо. Това е филм за една конкретна среда и епоха, но която е третирана по един метафизичен начин –визуално, психологически. Във филма, както вече казах, няма личностни взаимоотношения извън тези, които са предложени от системата. Дори връзката между мъжа и жената е следствие от някакъв външен механизъм. Хората са лишени от лични съдби. „Произведената им съдба“, както бях прочел някъде из интернет за този механизъм – „създателите на съдби“.

Та да завърша с Кариер – ние идвахме 5-6 пъти в България. Веднага той ми каза: „Аз много добре познавам Франция на Петен. Tо е същото. Няма какво да знам друго, всичко става по един и същ начин. Трябва само да се намерят декорите и български актьори с българска чувствителност. Но това не е и толкова важно.“

Той не можа да дойде тук на премиерата, защото му предстоеше тежка операция на сърце, но в обръщението си към публиката каза, че един филм се прави, за да отиде някъде. Но за да отиде някъде, той трябва да идва отнякъде. Много точно!

- Това е първият ви игрален филм. Имахте ли някакво чувство за несигурност?

- Чувството за несигурност присъства винаги, когато си изправен пред технически и други екипи и дори ако не си участвал в киното, ще си по-спокоен. Но аз съм имал достатъчно документални филми, за да знам какво ми предстои.

- В документалното кино същото ли е?

- Горе-долу, но мащабите са различни. В игралното кино трябва да си готов във всеки момент да вземеш много бързо решение, кoето е разликата с документалното кино, където времето не е чак толкова пари. Тук обаче е така – дошла е караваната, петнайсет автобуса и т.н., актьорите, които днес един е свободен, утре – не, и всичко е наредено. Екипът е огромен. При документалното имаш един оператор, хайде един-двама асистенти за шик. Но тук ти трябва да си координаторът и отгоре на всичкото - спасителна команда. Аз имах основен проблем с осигурителя на масовката, защото публиката в театъра – сцена от филма – е интелигентна. А имаш и различни театрални постановки – веднъж на ленинова пиеса през 1989 г., номенклатурна вечеринка – това е една публика. Трябва ми и за сцената на раздаване на театрални награди през 1994 г., нещо като „Аскеер“, когато се правехме на холивудско шоу. А той ми докарва за масовка някакви пенсионери и цигани, започваха се разправии преди снимките, той отнякъде намираше други и т.н. Моят оператор Стефан Иванов, той свърши прекрасна работа, ми казва – ама това не е толкова важно. Как да не е важно, викам му, всичко е важно. Но масовката ме изненадваше постоянно.

- Във всеки момент ли беше наясно какво ще правиш и как да го постигнеш?

- Да. Направихме пълна разкадровка на филма. Сценарият беше по-голям, имаше сцени, които бяха в личния план на героите, но аз ги махнах, защото нямах време да ги снимам в съкратения период за филма. Защото вместо за шест, се оказа, че трябва да го снимаме за пет. Другият проблем беше, че този филм трябваше да се снима с едни „мъртви“ осветления в късна есен. Ние обаче го снимахме в късния юни. Това може да се следи, но трябва да се направи програма – когато свети в тази улица слънцето от едната посока, ти да снимаш от другата, да си махнал колите оттук дотук, актьорите, когато е горещо, са облечени с дебели дрехи, и т.н. Снимахме зима в лудницата през юни – жега страшна и комари. Но това са нещата, с които се прави един филм и те изискват допълнително усилие. Липсата на комфорт понякога обаче те мобилизира много повече. И аз си казах – Господи, добре че бяха пет, а не шест седмици.

- Сам ли си направихте кастинга?

- Имах кастинг-режисьор, но реално това е моят кастинг.

- Доволен ли сте от актьорите?

Аз мисля, че публиката трябва да каже, но аз наистина съм убеден, че това, което те постигнаха като стил, е много различно от това, което те правят на други места. Как сме го постигнали, е тема за друг разговор, но те са като една обща картина.

- Не е ли това работата на режисьора?

- Може би затова наградата се казва „За най-добър директор“, тоест режисьор. Но то е като при диригента - трябва да има две неща – партитура и добри солисти. И без да се възторгвам от себе си, но беше казано на фестивала, че наградата се дава на режисьора, защото елементите на този филм са равностойни и много силни. На един китайски филм дадоха награда за нова форма и за обновление. Този филм е класически по форма, съдържание, структура дори. Той нищо не открива в тази посока, не си служи с нови форми на киноезик, опитва се максимално добре да използва познатите средства, за да разкаже една история. Но, така или иначе, в цялата си класическа форма се опитва да излезе от стандарта. И се оказа, че излиза чрез светлината, която излъчва. Светлината не само като осветление, но и като атмосфера, актьорска игра, като невидимия страх, който идва отнякъде.

- Президентът на журито Дани ла Фериер, който е много известен канадски писател, член на Френската академия на безсмъртните от две години, бил е журналист и е избягал от Хаити. И той каза: „Аз това го познавам много добре. Този свят ми е известен, познат ми е.“ И каза още: „Аз съм чувствителен към страха. Това е светлината на страха, която той излъчва в мъртвия поглед на героя на Христо Шопов.“

Това е погледът на специалистите, на хората, които гледат от какво е произведен филмът, как е направен като техника, какви са постиженията на отделните елементи. Както ми каза един журналист там от сръбски произход, че филмът изглежда бавен, героите се движат бавно, но събитията са бързи. Ако излезеш за малко, ще изпуснеш филма.

- Предполагам, че след като е получил награда на такъв голям фестивал, филмът има шансове и за по-добро разпространение?

- Разбира се. Френският копродуцент Илан Жирар, ми написа няколко „Браво!“ и каза, че започваме да го продаваме. Канадски продуцент и дистрибутор за Канада ми каза, че го взима. И Пиер-Анри Дело, дъргогодишен директор на „Кензен де реализатор“ на фестивала в Кан ме попита дали имам дистрибутори във Франция. Казах му, че нямам, и той се ангажира да ми намери за такъв тип филми, защото тук във Франция всичко е строго профилирано.

- Хубаво е да се каже, че един филм не се продава на пазара въобще, а се търси неговата публика…

- И съответните киносалони. Защото се знае в кой киносалон какво може да се търси. Всичко е така добре структурирано, че за даден филм например се казва, че е за телевизия, не е за екран. Всъщност този филм, ми каза този продуцент, има две неща – името на Кариер и наградата за най-добра режисура на фестивала в Монреал.

- Има ли музика във филма?

- Тя е от немски композитор, защото филмът е българо-френско-немска продукция и музиката е в частта на немските продуценти. Музиката е много пестелива. Базирана е на първите три тона от Реквиема на Моцарт, взети от преработката на Андрю Лойд Уебър.

- Прави ми впечатление, че някои филми разчитат изцяло на музика, дори диалозите минават на фона на музика, което може би е ефект на безсилие.

- Музиката създава свои пространства.

- Но е много директна за въздействие на емоциите, дори може да измести другите ефекти от филма.

- Да, тя действа, тя използва „психотропен“ елемент. Тя е, както се казва, дрогата на филма. Композиторът Марио Шрайдер ми предложи най-напред една носталгична тема. Казах му, че само дъжд ни липсва в кадрите. Всъщност историята на филма вече се е случила, а в днешно време е разговорът, който е причината да се появи историята. После се срещнах с него и занесох няколко реквиема – на Верди е много помпозен, бравурно-бароков и смешен, на Моцарт е много симфонично-класически. И тогава се спряхме на Лойд Уебър и това е развито в тези три тона, които се повтарят. Има една тема на любовта от една симфония на Бетовен, а третата е темата на машината, която е според композитора като руски частушки.

- Имаш ли друг проект?

- Мисля за това, може би ще бъде една истинска история, разказана от един човек, който е преживял това, за което става дума. Другата е пак истинска, но преживяна от Кариер, която той разказва в романа си „Години на утопия“.

- Документалното кино е тема за отделен разговор и бих те поканил да продължим.

- Исках да поговорим за филма, който направих преди една година - „И балът продължава“. Това е филм за разпада на Европа като същност, смисъл, проект, цивилизация. И всичко това видяно от България, защото тук нещата са по-екстраполирани, по-видими – весело, нехайно, безобразно, безсрамно.

- Всичко на масата.

- И има нещо Фелиниевско – филм за град София с неговите обитатели, които са най-различни. Шефът на документалната редакция на „Арте“ Тиери Гарел, брат на известния френски режисьор Филип Гарел, болезнено интелектуален режисьор, след поредния мой документален филм ми каза: „Георги, вземете и направете един игрален филм, за да се освободите от демона на фикцията.“

 

Интрвюто публикуваме с любезното съгласие на сайта "Гласове"

< Назад към всички интервюта
Регистрация
?